BAILES MESTIZOS

el sauce la palma (sinaloa)

Sinaloa: Música y traje típico

Culiacán, Sinaloa, a 09 de Mayo de 2009 (www.queo.com.mx).- El estilo original de la música tradicional de Sinaloa se expresa en “Banda”, originalmente formada por 32 instrumentos sobre todo de viento y percusión. Se compone de trompetas, trombones, clarinetes, tarolas, bongo, tuba y tambora, principalmente. El Sauce y la Palma, El Nino Perdido, El Sinaloense, son sin duda la más pura manifestación de la alegría de la música de viento y tambora que está presente en todas las celebraciones de la vida cotidiana de todos los habitantes de la entidad. La música tiene influencias indígenas, españolas, afrocubanas, y chilenas, y el baile tradicional se caracteriza por el zapateado con toda la planta, el paso doble y valseado rápido. La actitud del hombre es atrevida y viril, la posición de las manos es hacia atrás, la mujer realiza faldeo alternado. El vestuario típico de Sinaloa, con el que se celebra el baile típico, está confeccionado en manta. En la mujer destacan los adornos de Amapa, una de flores características de la serranía del estado. También está representado en dicho traje el arte de la cerámica Los hombres portan un sombrero de palma que es confeccionado en el municipio de El Fuerte y usado por los mayos que aún subsisten, la camisa la usaban y la siguen usando los labradores, al igual que el paliacate rojo con que enjugan su sudor y sus lagrimas. En un principio, Sinaloa perteneció a Nueva Galicia con sede en Guadalajara y también en Nueva Vizcaya, cuya cabecera era Durango. Esta ciudad fue factor importante en el desarrollo del sur Sinaloense. Al proliferar los asentamientos humanos en virtud del descubrimiento y explotación de numerosos fondos mineros a ambos lados del macizo serrano occidental, el intercambio de hombres, productos e ideas, fue cosa común, con el consiguiente periodo de tranquilidad que se hizo posible, para los colonos, la práctica de formas de vida iguales a las que llevaban en la España de entonces. En estas circunstancias se realizó el mestizaje que reproducía costumbres de la península ibérica. Al hablar de la historia de la música de Sinaloa se debe tenemos que hurgar en el pasado, razón por la que se insiste en recalcar la vecindad con Durango, que ya tenía varios años de ser un centro poblado por los conquistadores, además de que Sinaloa pertenecía a su jurisdicción. Y seguramente con los primeros colonos vino la música como parte de un acervo cultural en sus diversas manifestaciones, como juegos y rondas infantiles, cantos de trabajo, música sacra o religiosa, música profana o complemento de las festividades, etc. Naturalmente estas expresiones van tomando carta de naturalización por el uso, siendo adaptadas por los nuevos habitantes nacidos ya de la unión de razas y que ya reciben el nombre de criollos o mestizos.

TESEO Y EL MINOTAURO

TESEO Y  EL MINOTAURO

Cuenta la leyenda que  el Dios  Poseidón envío al Rey Mino un toro para su sacrificio, acto que  se negó a realizar.  Tanta fue su furia que dijo que lo pagaría con el dolor más grande que hubiera podido experimentar. Así fue que  el Dios  Poseidón  envió el Toro e hizo que Pasifae  (esposa de de Rey Mino) quedara perdidamente  enamorada de él y por tanto engendrara un hijo.  Pasaron los nueve meses y por fin, dio a luz a  un ser monstruoso, era un niño mitad hombre y mitad bestia al cual por sus características le nombraron MINOTAURO: el Rey Mino al darse cuenta que la profecía se había cumplido, lleno de rabia e impotencia, mandó llamar al  mejor Arquitecto e  inventor DÉDALO, y pidió que le construyera un laberinto  intrincado, tan difícil que le fuera imposible salir de él. Fue así que  a los pocos días de haber sido construido el laberinto, el hijo ilegítimo de la reina permaneció oculto en el inexpugnable laberinto de Cnosos capital de Creta, siendo alimentado con jóvenes víctimas humanas, esclavos y prisioneros de guerra que Minos exigía como tributo de Atenas.  

 27 años pasaron mismos que El rey MINOS y la reina PASIFAE, intentaron esconder y olvidarse del  MINOTARURO,  y decidieron tener más familia,   así nacieron: Ariadna, Fedra, Glauco, pero su predilecto era Andrógeno, joven fuerte y vencedor en el gimnasio y la palestra.

Cuando en Atenas se organizaron los juegos en honor de Palas Atenea, se reunieron los mejores atletas griegos, y allí partió Andrógeo, para medirse con los más fuertes paladines de la Hélade, con el beneplácito de Minos, quien esperaba a su hijo regresar con la corona del triunfo.El joven príncipe logró vencer en todas las pruebas a sus rivales, los mejores campeones de la ciudad. Pero los atenienses, en lugar de victorearlo, hicieron recaer su furia sobre él, por haber derrotado a sus luchadores, y esa misma noche le dieron muerte.

Al recibir la noticia el Rey Minos, sintió un inmenso dolor, pero inmediatamente se despertó en él un irrefrenable deseo de venganza. Reunió al ejército y  marchó con  a sitiar a Atenas, declaró la guerra contra los atenienses.

Atenas, en aquel tiempo, era aún una ciudad pequeña y no pudo hacer frente al ejército de Minos. Por eso envió a sus embajadores a convenir la paz con el rey cretense. Minos los recibió y les dijo que aceptaba no destruir Atenas pero que ellos debían cumplir con una condición: enviar a catorce jóvenes, siete varones y siete mujeres, a la isla de Creta, para ser arrojados al Minotauro.

Cuando se enteraron de la condición que ponía Minos, los atenienses se estremecieron. No tenían alternativa. Si se rehusaban, los cretenses destruirían la ciudad y muchos morirían.  Es así que Año a año, llegaban los mensajeros de Creta a elegir a sus víctimas.

Al tercer año, Mientras todos se lamentaban, un gallardo joven hijo del rey ateniense Egeo, el valiente Teseo, dio un paso adelante y se ofreció para ser uno de los jóvenes que viajarían a Creta.Pues se consideraba capaz de enfrentar y dar muerte al mino tauro.

El barco que llevaba a los jóvenes atenienses tenía velas negras en señal de luto por el destino oscuro que le esperaba a sus tripulantes. Teseo acordó con su padre, el rey Egeo de Atenas, que, si lograba vencer al Minotauro, izaría velas blancas. De este modo el rey sabría qué suerte había corrido su hijo.

En Creta, los jóvenes estaban alojados en una casa a la espera del día en que el primero de ellos fuera arrojado al Minotauro. Durante esos días, Teseo conoció a Ariadna, la hija mayor de Minos.

Al enterarse el Rey Minos, de la presencia de Teseo,  expresó:- Como miembro de la familia real estás eximido de ir como víctima. Pero si insistes, te diré que, aunque mates al mino tauro, jamás encontrarás la salida del laberinto.-No me importa- respondió el joven Teseo, me basta con matar al monstruo y ser útil a Atenas.

Ariadna, quien escuchó el diálogo, secretamente, por la noche se acercó al joven y le entregó un puñal y un ovillo de hilo, diciendo-Con este puñal mágico, podrás atravesar el corazón del mino tauro, y si sigues el hilo de este ovillo podrás hallar la salida. Pero le impuso una condición: le pidió a Teseo que le prometiera que, si lograba matar al Minotauro, la llevaría luego con él a Atenas, ya que el rey jamás le perdonaría haberlo ayudado.

Llegó el día en que el primer ateniense debía ser entregado al Minotauro. Teseo pidió ser él quien marchara hacia el laberinto. Una vez allí, ató una de las puntas del ovillo a una piedra y comenzó a adentrarse lentamente por los pasillos y las galerías. A cada paso aumentaba la oscuridad. El silencio era total hasta que, de pronto, comenzó a escuchar a lo lejos unos resoplidos como de toro. El ruido era cada vez mayor.  Por un momento Teseo sintió deseos de escapar. Pero se sobrepuso al miedo e ingresó a una gran sala. Allí estaba el Minotauro. Era tan terrible y aterrador como jamás lo había imaginado. Sus mugidos llenos de ira eran ensordecedores. Cuando el monstruo se abalanzó sobre Teseo, éste pudo clavarle la espada. El Minotauro se desplomó en el suelo. Teseo lo había vencido.

Cuando Teseo logró reponerse, tomó el ovillo y se dirigió hacia la entrada. Allí lo esperaba Ariadna, quien lo recibió con un abrazo. Al enterarse de la muerte del Minotauro, el rey Minos permitió a los jóvenes atenienses volver a su patria. Antes de que zarparan, Teseo introdujo en secreto a Ariadna en el barco, para cumplir su promesa. A ella se agregó su hermana Fedra, que no quería separarse de su hermana.

El viaje de regreso fue complicado. Una tormenta los arrojó a una isla. En ella se extravió Ariadna y, a pesar de todos los esfuerzos, no pudieron encontrarla. Los atenienses, junto a Fedra, continuaron viaje hacia su ciudad. Cuando Ariadna, que estaba desmayada, se repuso, corrió hacia la costa y gritó con todas sus fuerzas, pero el barco ya estaba muy lejos.

Teseo, contrariado y triste por lo ocurrido con Ariadna, olvidó izar las velas blancas. El rey Egeo iba todos los días a la orilla del mar a ver si ya regresaba la nave. Cuando vio las velas negras pensó que su hijo había muerto. De la tristeza no quiso ya seguir viviendo y se arrojó desde una altura al mar. Teseo fue recibido en Atenas como un héroe. Los atenienses lo proclamaron rey de Atenas y Teseo tomó como esposa a Fedra.

Cámara oscura

Materiales

– 1 caja de zapatos
– Cinta adhesiva (de preferencia negra)
– Papel albanene (es el de las tarjetas esas medias translúcidas que se escriben con un punzón para que quede con relieve) o bien papel vejetal (tamaño carta)
– 1 alfiler
– Pintura acrílica negra
– 1 lámina delgada de aluminio (para hornear o lámina que cubre las latas de leche en polvo, no la tapa)

PROCEDIMIENTO:
1) Hacé un hueco en una de las caras de la caja con un margen de 2 cm por lado.

2) En la otra cara hacé un hueco justo en el centro que mida 2×2 cm.

3) Corta una laminilla (de aluminio) un poco mayor que la abertura y pégala por dentro de la caja con cinta adhesiva.

4) Hacé un orificio con el alfiler en el centro de la lámina.

5) Pinta de negro el interior de la caja y dejala secar (también tenes que pintar el interior de la tapa).

6) Cubre el hueco del paso 1 con papel albanene.

7) Cierra totalmente la caja asegurándote que no entre luz por ningún lado.

Con esta caja podrás observar el funcionamiento de una cámara fotográfica; para que esto suceda coloca tu caja frente algún objeto iluminado, de manera que el papel albanene quede del lado opuesto al objeto.
Colócate frente al papel albanene y verás la imagen reflejada en forma invertida. Para que sea más visible cúbrete con una tela negra.
Para variar el resultado puedes experimentar con orificios de distintas formas y tamaños.

Con un bote de cartón de Avena…

 Pintas totalmente de negro por dentro y por fuera,

 Por dentro haces unos pequeños canales verticalmente (es lo q va a sostener el papel fotográfico)

 Opuesto a donde este el papel se  hace un orificio muy pequeño con un alfiler, (exactamente centrado para que la luz se refleje en el papel)

En la tapa le pones una pequeña tela que cubra el orificio para que no se vele el papel…

NOTA : Recuerda poner el papel fotográfico del lado sensible a la luz y con mucho cuidado cuando salgas de tu «cuarto oscuro» tapa el orificio… coloca la cámara donde vaya a ser la toma y dado lo austero de la cámara debes destapar el orificio dejarlo descubierto por unos 30 segundos  o hasta un minuto dependiendo del tipo de papel fotográfico usado, volverlo a tapar y regresar al cuarto oscuro para revelar… salen fotos muy simples pero es divertido para los niños hacerlo… suerte y ojalá que me hayas entendido

OBRAS DE PABLO PICASSO

COPAS Y CARAS: EJERCICIO PARA EL CEREBRO DOBLE

 

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Dibujar una forma percibida es principalmente una función del hemisferio derecho. Tal como he explicado, para dibujar una forma percibida hay que «desactivar» el modo izquierdo y «activar» el derecho, una combinación que provoca un estado subjetivo ligeramente alterado, bajo la dirección del hemisferio derecho. Las características de este estado subjetivo han sido mencionadas por los artistas: una sensación de «conexión» con la obra, pérdida del sentido del tiempo, dificultad para usar palabras o entender lo que les dicen, una sensación de confianza y falta de ansiedad, una clara percepción de las formas y espacios, que quedan sin nombrar.

Es importante experimentar el paso de un modo a otro, el paso desde el estado ordinario, verbal y analítico, al estado espacial y no verbal. Preparando las condiciones para este cambio y experimentando la diferencia entre ambos estados podrá usted reconocer y fomentar este estado mental que le hará capaz de dibujar.

«Nuestro estado normal de vigilia, al que llamamos conciencia racional, no es más que un tipo especial de conciencia, a cuyo alrededor, separados por la más fina de las pantallas, existen otras formas potenciales de conciencia enteramente diferentes. Podemos pasar toda una vida sin sospechar su existencia, pero aplicando el estímulo necesario descubrimos que ahí están en toda su plenitud: tipos concretos de mentalidad que probablemente tienen en algún lado su campo de aplicación y adaptación.» William James The Varieties of Religious Experíence

Los ejercicios que siguen están específicamente ideados para ayudarle a escapar del predominio del hemisferio izquierdo. Podría seguir describiendo el proceso con palabras, pero sólo usted puede experimentar por sí mismo este cambio en el estado subjetivo. Tal como dijo en cierta ocasión Fats Waller, «Si tienes que preguntar lo que es el jazz, es que no lo sabrás nunca». Lo mismo pasa con este estado: hay que experimentar el paso del modo-I al modo-D, observar el estado propio del modo-D y de esta manera ir conociéndolo.

DIBUJO DE COPAS-CARAS N^o 1

Probablemente ya conoce usted este tipo de dibujo engañoso. Mirado de una manera, parecen ser dos caras vistas de perfil. De repente, según estamos mirándolo, el dibujo parece cambiar y se transforma en una copa. La Figura 4-1 es una de sus muchas versiones.

Fig. 4-1.

Antes de empezar: Lea todas las instrucciones para el ejercicio.

1. Dibuje el perfil de una cara en el lado izquierdo del papel, mirando hacia el centro. (Si es usted zurdo, dibuje el perfil en el lado derecho, también mirando hacia el centro.) (Figuras 4-2 y 4-3) Haga usted su propia versión del perfil. Suele ser mejor que el perfil proceda de su propia reserva de símbolos memorizados.

2. A continuación, dibuje líneas horizontales arriba y abajo, formando los límites superior e inferior de la copa (Figuras 4-2 y 4-3).

Fig. 4-2 Con la mano izquierda (zurdos).	Fig. 4-3 Con la mano derecha.

3. Repase con el lápiz el primer perfil. Al pasar por cada uno de los rasgos, vaya nombrándolos para sus adentros: frente, nariz, labio superior, labio inferior, barbilla, cuello. Repita este paso una vez más. Esta es una tarea del lado izquierdo: dar nombre a las formas simbólicas.

4. Luego, empezando por arriba, dibuje el segundo perfil, para completar la copa. Este segundo perfil debe ser un doble invertido del primero, para que la copa sea simétrica (vuelva a mirar el ejemplo de la Figura 4-1). Esté atento a las ligeras señales cerebrales que indican un cambio en el modo de procesar la información. Puede que en cierto momento, mientras dibuja el segundo perfil, experimente una sensación de conflicto mental. Fíjese en esto. Y observe cómo resuelve usted el problema. Descubrirá que está dibujando el segundo perfil de un modo diferente. Este es el modo de dibujar del hemisferio derecho.

Antes de seguir leyendo, haga usted el dibujo.

Después de terminar: Ahora que ha completado el dibujo de copa-caras, reflexione sobre cómo lo hizo. Probablemente dibujó el primer perfil con bastante rapidez y después, tal como se le indicó, lo repasó mientras verbalizaba el nombre de cada rasgo.

Este es un modo de procesamiento típico del hemisferio izquierdo: dibujar formas simbólicas de memoria y darles nombre.

Al dibujar el segundo perfil (es decir, el perfil que completa la copa) puede haber experimentado, como ya dijimos, cierta confusión o conflicto. Para continuar el dibujo tuvo que encontrar un modo diferente, un proceso distinto. Probablemente perdió la sensación de estar dibujando un perfil y se encontró examinando el espacio entre los dos perfiles, apreciando ángulos, curvas, entrantes y salientes, y longitudes de línea, relacionando las formas opuestas, que ahora quedan sin nombre. Dicho de otra manera, estuvo haciendo constantes ajustes en la línea que dibujaba, comprobando dónde estaba y a dónde iba, examinando el espacio entre el primer perfil y la copia invertida.

El antropólogo Thomas Gladwin comparó cómo navegan un europeo y un isleño de Truk en un botecillo entre islitas del Pacífico Sur.      Antes de zarpar, el europeo traza un plan que puede escribirse en términos de direcciones, grados de longitud y latitud, tiempo previsto para llegar a cada punto del viaje, etc. Una vez elaborado el plan, el marino no tiene más que dar cada paso consecutivo, uno tras otro, para estar seguro de llegar a tiempo al destino marcado. Para ello utiliza todo tipo de instrumentos: brújulas, sextante, mapas, etc., y si se le pregunta, puede describir exactamente como llegó a su destino.      El navegante europeo utiliza el modo del hemisferio izquierdo.      Por el contrario, el nativo de Truk empieza su viaje imaginando la posición de su destino en relación con la posición de otras islas. Al navegar, ajusta constantemente su dirección, según su apreciación de su posición hasta el momento. Improvisa continuamente sus decisiones, comprobando las posiciones relativas de puntos de referencia, el sol, la dirección del viento, etc. Navega con referencia al punto de partida, al de destino, y al espacio entre su destino y el lugar en el que está en cada momento. Si se le pregunta cómo se apaña tan bien sin instrumentos y sin un curso trazado por escrito, puede que le resulte imposible explicarlo. Esto no se debe a que no esté acostumbrado a describir cosas con palabras, sino a que el proceso es demasiado complejo y fluido para expresarlo en palabras.      El navegante de la Isla Truk utiliza el modo del hemisferio derecho. J. A. Paredes y M. J. Hepburn «The spiit-brain and the Culture-Cognition paradox»

NAVEGANDO EN UN DIBUJO
A LA MANERA DEL HEMISFERIO DERECHO

Al hacer el dibujo de la copa y las caras, usted dibujó el primer perfil a la manera del hemisferio izquierdo, como el navegante europeo, primero una parte y luego otra, y nombrando las partes una a una. El segundo perfil lo dibujó a la manera del hemisferio derecho. Como el navegante de la isla Truk en los Mares del Sur, vigilando constantemente para ajustar la dirección de la línea. Probablemente se encontró usted con que nombrar las partes (frente, nariz, etc.) parecía confundirle. Era mejor no pensar en el dibujo como en una cara, y resultaba más fácil usar como guía la forma del espacio entre los dos perfiles. En otras palabras, era más fácil no pensar en palabras. Al dibujar con el lado derecho del cerebro, como hacen los artistas, si se usan palabras es para preguntar cosas como:

«¿Dónde empieza esta curva?»
«¿Cómo es de cerrada?»
«¿Qué ángulo forma esta línea con el borde del papel?»
«¿Cuál de estas dos líneas es más larga?»
«¿Dónde está este punto en relación con el borde superior (o inferior) del papel?»

Estas son preguntas propias del modo-D: espaciales, relativas y comparativas. Nótese que no se nombran las partes. No se afirma nada, no se sacan conclusiones tales como «la barbilla debe sobresalir tanto como la nariz» o «la nariz es curvada».

En el siguiente ejercicio hay que centrar la mente en los factores relativos y no verbales. Si el hemisferio izquierdo se entromete con frases verbales acerca de las imágenes (copa y caras), hay que tratar de calmarlo. El Observador oculto puede decir «¿Quédate a un lado, por favor. El otro hemisferio puede hacerse cargo. No se tardará mucho y enseguida estaremos contigo».

(Esto puede sonar un poco ridículo, pero es necesario porque el hemisferio izquierdo no está acostumbrado a que le hagan callar, y en cierto sentido hay que consolarlo.)

DIBUJO DE COPAS-CARAS N° 2:
LA COPA BARROCA Y LA CARA DE MONSTRUO

Haga un segundo dibujo, siguiendo las instrucciones. Lea todas las instrucciones antes de empezar.

1. En la parte izquierda del papel (o en la derecha, si es usted zurdo), dibuje un perfil. Esta vez, dibuje la cara más rara que pueda conjurar: una bruja, un ogro, un monstruo. Vaya nombrando las partes de la cara al dibujar el perfil, y nombre también todos los aditamentos que dibuje: verrugas, papadas, etc. Las figuras 4-4 y 4-5 presentan ejemplos, pero trate de crear su propio perfil.

Fig. 4-4 Con la mano izquierda (zurdos).	Fig. 4-5 Con la mano derecha.

2. Una vez terminado el primer perfil, añada las líneas horizontales arriba y abajo, para definir los límites de la copa.

3. Dibuje ahora el perfil invertido, completando la copa, que esta vez será una copa barroca.

Lo mismo que en el ejercicio anterior, el primer perfil es un dibujo al estilo izquierdo, con formas simbólicas que representan los rasgos de la cara. Tratándose de un perfil tan complicado, el mejor modo de dibujar el segundo perfil -quizás, incluso, el único modo de hacerlo- es con el control del hemisferio derecho. La complejidad de la forma fuerza el cambio al modo-D. Lo que interesa en este ejercicio no es hacer un dibujo perfecto, sino tratar de sentir el cambio del modo-I al modo-D. Trate de experimentar la diferencia entre ambos modos. Cuando empiece a reconocer que ha cambiado de estado habrá dado un primer paso para aprender a controlar por voluntad consciente el lado del cerebro que emplea para cada tarea.

Tratar de dibujar una forma usando el modo verbal del hemisferio izquierdo es como tratar de enhebrar una aguja con los pies. No hay manera de hacerlo. Lo que se necesita es poder «desactivar» el hemisferio izquierdo y activar el derecho. Esto exige desbloquear el derecho o, tal como dijo Aldous Huxiey, «abrir la Puerta del Muro». El siguiente ejercicio está planeado para provocar un paso más profundo al modo-D.

Charles Tart, profesor de psicología en la Universidad de California, ha declarado: «Empezamos con un concepto de algún tipo de conciencia básica, algún tipo de capacidad básica para «saber», «sentir», «conocer» o «reconocer» que algo está sucediendo. Esta es una base teórica confirmada por la experiencia. No sabemos científicamente cuál es la naturaleza última de la conciencia, pero es nuestro punto de partida.» Charles T. Tart Alternative States of Consciousness

LA IMAGEN CABEZA ABAJO,
PARA PASAR AL MODO-D

Las cosas familiares no parecen las mismas cuando se ven cabeza abajo. Automáticamente asignamos a las cosas una parte superior, otra inferior, etc., y esperamos ver las cosas orientadas del modo habitual. Es decir, con la cabeza arriba y los pies abajo. Con esta orientación podemos reconocer las cosas familiares, nombrarlas y clasificarlas, acomodando lo que vemos a nuestros recuerdos y conceptos almacenados.

Cuando una imagen se ve cabeza abajo, las pistas visuales no concuerdan. El mensaje es extraño, y el cerebro se confunde. Vemos las formas y las zonas de luz y sombra. En general, no nos molesta mucho ver imágenes cabeza abajo, a menos que nos pidan que nombremos la imagen. Entonces la tarea puede ser exasperante.

Vistas al revés, hasta las caras conocidas son difíciles de identificar. Por ejemplo, la fotografía de la Figura 4-6 representa a un famoso americano. ¿Reconoce usted a quién? Es posible que haya tenido que dar la vuelta al libro para comprobar que se trata de John F. Kennedy. Incluso después de darse cuenta puede que la imagen invertida le siga pareciendo extraña.

Fig. 4-6.

La orientación invertida ocasiona problemas de reconocimiento con otras imágenes (ver Figura 4-7). Probablemente tendría usted problemas para descifrar su propia escritura vista al revés. Compruébelo con algún viejo escrito.

Fig. 4-7. Al copiar una firma, los falsificadores vuelven el original boca abajo para ver más claramente la forma exacta de las letras. En realidad, para ver a la manera de un artista.

Un dibujo complicado, como el de Tiepolo en la Figura 4-8 resulta casi indescifrable. El hemisferio izquierdo se rinde ante la tarea.

Fig. 4-8. Giovanni Battista Tiepolo (1696-1770), La Muerte de Séneca. Cortesía del Instituto de Arte de Chicago, Colección Joseph y Helen Regenstein.

Fig. 4-9. Pablo Picasso (1881-1973), Retrato de Igor Stravinsky. París, mayo de 1920. Colección privada.

DIBUJO INVERTIDO

Vamos a aprovechar esta falla en las habilidades del hemisferio izquierdo para darle al modo-D una oportunidad de tomar la dirección durante un rato.

La Figura 4-9 es una reproducción de un dibujo de Picasso visto cabeza abajo. Usted tiene que copiar esta imagen invertida, y, por lo tanto, tendrá que dibujar al revés; es decir, tiene usted que copiar el dibujo de Picasso tal como lo ve.

Antes de empezar: Lea todas las instrucciones que siguen.

1. Busque un lugar tranquilo para dibujar, donde nadie le moleste. Ponga música, si lo desea. Cuando pase al modo-D, la música se desvanecerá. Acabe el dibujo en una sesión, digamos de treinta a cuarenta minutos. Puede usar un despertador para no tener que ocuparse del tiempo (una función del hemisferio izquierdo). Y, sobre todo, no dé la vuelta al dibujo hasta que haya terminado. Si lo hiciera, podría volver al modo-I, cosa que queremos evitar mientras esté aprendiendo a experimentar el modo-D.

2. Mire el dibujo invertido (Figura 4-9) durante un minuto, observando los ángulos, líneas y formas. Vea cómo todas las líneas encajan. Donde termina una, empieza otra. Las líneas mantienen ciertos ángulos unas con otras y con los bardes del papel.

De hecho, las líneas forman los bordes de los espacios, y se pueden ver las formas de los espacios encerrados por las líneas.

3. Empiece a dibujar por arriba (como en la Figura 4-10), y copie cada línea, pasando de una línea a la adyacente, progresando como si se tratara de un rompecabezas. No se preocupe por los nombres de las partes; no es necesario. Es más, si llega a una parte que tal vez podría nombrar, siga diciéndose a sí mismo: «Bien, esta línea se curva por aquí; aquí se le cruza esta otra, haciendo esta pequeña forma; esta línea es casi paralela al borde del papel.» Trate de no pensar en lo que son las formas, y evite cualquier intento de reconocer o nombrar las partes.

Fig. 4-10. Dibujo invertido, para forzar el cambio del modo de cognición propio del hemisferio izquierdo, dominante, al del derecho.

4. Empiece ya a dibujar, progresando línea a línea y parte por parte.

5. Una vez que haya empezado, se encontrará muy interesado en las relaciones entre las líneas. Para cuando esté bien enfrascado en el dibujo, el modo-I se habrá desactivado (ésta no es una tarea apetecible para el hemisferio izquierdo; es muy lenta, y resulta muy difícil reconocer las cosas) y el modo-D estará en funcionamiento.

Recuerde que todo lo que necesita saber para dibujar la imagen está delante de sus ojos. Ahí está toda la información, facilitándole la tarea. No la complique; es de verdad así de sencilla.

Después de terminar: Cuando termine y le dé la vuelta al dibujo, probablemente se sorprenderá de lo bien que ha quedado. Vea en la Figura 4-11 varios ejemplos de un ejercicio similar hecho por alumnos universitarios escogidos al azar. Los dibujos de la izquierda muestran el nivel de los estudiantes antes del experimento (se les pidió simplemente que dibujaran una persona de memoria). Como puede ver, todos ellos tenían un nivel comparable al de un chico de diez o doce años, lo cual es típico de los adultos de nuestra cultura que no han estudiado dibujo.

Examine los dibujos de la columna derecha de la Figura 4-11. Los estudiantes 1 y 2 copiaron el dibujo de Picasso orientado normalmente. Como puede usted ver, sus dibujos no mejoraron, y siguen usando las mismas formas simbólicas estereotipadas que en los dibujos de la izquierda. En el dibujo del estudiante no 2 puede apreciarse la confusión provocada por el escorzo de la silla y las piernas cruzadas de Stravinsky.      Por el contrario, los otros dos estudiantes, con un nivel de partida similar al de los primeros, copiaron el dibujo de Picasso cabeza abajo. Sorprendentemente, estos dibujos reflejan una percepción más exacta y parecen mucho mejor dibujados.       ¿Cómo podemos explicar esto? Los resultados parecen contrarios al sentido común. No parece lógico que una figura vista y dibujada al revés resulte más fácil de dibujar que una figura vista y dibujada en su orientación normal. Después de todo, las líneas son las mismas, y los estudiantes no adquirieron «talento» de repente. ¿Por qué, entonces, lograron mejores resultados?		1
		2
		3
		4
	Fig. 4-11, Dibujo de una persona.		Stravinsky
Estudiante 1. Dibujo bien orientado. Estudiante 2. Dibujo bien orientado. Estudiante 3. Dibujo invertido. Estudiante 4. Dibujo invertido.

Un aprieto para el cerebro izquierdo

Este misterio pone en un aprieto al lógico hemisferio izquierdo: ¿cómo explicar esta repentina habilidad para el dibujo, cuando él (el omnisciente hemisferio izquierdo) ha sido dejado al margen? El hemisferio izquierdo, que admira un trabajo bien hecho, debe ahora considerar la posibilidad de que el despreciado hemisferio derecho sea bueno dibujando.

En términos más serios, una explicación plausible del ilógico resultado es que el hemisferio izquierdo rechazó la tarea de procesar la imagen invertida. Presumiblemente, el hemisferio izquierdo, confuso por la imagen poco familiar e incapaz de nombrar y simbolizar como es habitual en él, se echó atrás, dejando el trabajo para el hemisferio derecho. ¡Perfecto! El derecho es el hemisferio adecuado para la tarea de dibujar, porque está especializado para ello y el dibujo le resulta fácil y agradable.

APRENDA A CONOCER EL CAMBIO ID

El ejercicio de la imagen invertida permite progresar en dos importantes aspectos. El primero es la experiencia consciente del paso ID. El estado de conciencia del modo-D es cualitativa­mente diferente al del modo-I. Estas diferencias pueden detectarse y empezarse a reconocer, aunque el momento preciso del cambio de un estado de conciencia al otro siempre se experimenta inconscientemente. Por ejemplo, uno puede ser consciente de estar bien despierto y un rato después encontrarse sumido en ensoñaciones, sin haberse dado cuenta del momento exacto del cambio de un estado a otro. Lo mismo sucede con el paso del modo-I al modo-D; es inconsciente, pero una vez que se ha experimentado, se puede apreciar la diferencia entre ambos estados. Este conocimiento le ayudará a provocar el cambio por control consciente, que es uno de los principales objetivos de este método.

La segunda ventaja del ejercicio es que el paso al modo-D le permitirá ver del modo en que ven los artistas expertos, y de este modo podrá dibujar lo que percibe.

Ahora bien, es evidente que no podemos estar todo el tiempo volviendo las cosas cabeza abajo. Los modelos y los paisajes no van a ponerse de cabeza para que uno los copie. Por lo tanto, nuestro objetivo es enseñarle a hacer el cambio mental viendo las cosas en su posición normal. Así aprenderá a ver como ven los artistas: la clave está en dirigir la atención hacia la clase de información visual que el hemisferio izquierdo no pueda o no quiera procesar. En otras palabras, se trata siempre de presentarle al cerebro una tarea que el hemisferio izquierdo rechace, para que el derecho pueda hacerse cargo. Los ejercicios de los siguientes capítulos le enseñarán algunas formas de lograr esto.

«Supongo que un Ser Humano es capaz de varios estados físicos, y de varios grados de conciencia, del modo siguiente:       «(a) el estado ordinario, sin conciencia de la presencia de Hadas.       «(b) el estado «espectral» (eerie) en el que, aún consciente de la realidad que le rodea, es también consciente de la presencia de Hadas.       «(c) una especie de trance, en el que inconsciente de la realidad que le rodea, y aparentemente dormido,-migra a otras escenas (es decir, su esencia inmaterial lo hace), en el mundo real o en el País de las Hadas, y es consciente de la presencia de Hadas.» Lewis Carroll Prefacio a Sylvia y Bruno
		Lewis Carrol

REPASO DEL MODO-D

Puede resultar útil repasar cómo se siente el modo-D. Piense en ello. A estas alturas, usted ya ha experimentado el cambio varias veces: al hacer los dibujos de copas y caras, y hace un rato, al dibujar el retrato de Stravinsky.

En el estado del modo-D, uno es inconsciente del paso del tiempo; el tiempo que se pasa dibujando puede haber sido largo o corto, pero uno no lo sabe a ciencia cierta hasta que lo consulta. Si había alguna persona cerca, ¿observó usted que no podía entender lo que decía? (de hecho, no quería usted oírlo). Puede que oyera sonidos, pero probablemente no se molestó en descifrar el significado de lo que se decía. ¿Era usted consciente de estar alerta pero relajado, confiado, interesado, absorbido en el dibujo y con la mente clara?

La mayoría de mis alumnos han descrito el estado de conciencia del modo-D en estos términos, los cuales coinciden con mi propia experiencia y con las descripciones de artistas profesionales. Un artista me dijo: «Guando estoy trabajando a gusto, no se parece a nada que yo haya experimentado; me siento uno con mi trabajo: el pintor y la pintura son una misma cosa. Me siento excitado, pero calmado; eufórico, pero con completo control. Creo que eso es lo que me hace volver a pintar una y otra vez.»

El modo-D es realmente agradable, y además con él se puede dibujar. Pero existe una Ventaja adicional: el paso al modo-D le libera a uno por algún tiempo del dominio verbal y simbólico del modo-I, lo cual es un alivio. Puede que el placer se deba al descanso del hemisferio izquierdo, que interrumpe su charla y se mantiene tranquilo por un rato. Esto puede explicar algunas prácticas antiquísimas, como la meditación y los estados auto-inducidos de conciencia alterada que se logran mediante el ayuno, las drogas, los cantos rituales o el alcohol. Dibujar con el modo-D induce un estado alterado de conciencia que puede durar horas, produciendo una considerable satisfacción.

«Sé perfectamente que sólo en algunos instantes felices soy lo bastante afortunado como para perderme en mi trabajo. El pintor-poeta siente que su verdadera esencia inmutable procede del reino invisible que le ofrece una imagen de eterna realidad… Siento que yo no existo en el tiempo, sino que el tiempo existe en mí. También me doy cuenta de que no se me ha concedido la capacidad de resolver el misterio del arte de una forma absoluta. No obstante, me siento inclinado a creer que estoy a punto de poner mis manos en lo divino.» Carlo Carra «El cuadrante del Espíritu»

Antes de seguir leyendo, haga por lo menos otros dos dibujos invertidos. Utilice la reproducción de la Figura 4-12 o busque otros dibujos de línea. Cada vez que dibuje, trate conscientemente de experimentar el cambio al modo-D, de manera que se vaya familiarizando con la sensación de estar en ese estado.

		Fig. 4-12. Enano de la corte (c. 1535). Cortesía del Museo de Arte Fogg, Universidad de Harvard, Fundación de Mr. E. Schroeder y Coburn.

 

«Vaciar la mente de todo pensamiento y llenar el vacío con un espíritu más grande que uno mismo, es extender la mente hasta un reino inaccesible por el proceso convencional de la razón.» Edward Hill «The Language of Drawing»

 

RECORDANDO EL ARTE DE NUESTRA INFANCIA

En el siguiente capítulo repasaremos el desarrollo artístico de su infancia. Los progresos artísticos de los niños están ligados a los cambios de desarrollo que tienen lugar en el cerebro. En las primeras etapas, los hemisferios de un bebé no están especializados en funciones diferentes. La lateralización -consolidación de funciones específicas en un hemisferio u otro- progresa gradualmente durante la infancia, paralelamente a la adquisición de habilidad con el lenguaje y los símbolos artísticos de la infancia.

Alrededor de los diez años de edad, la lateralización suele ser ya completa, coincidiendo con el período de conflicto en el arte infantil, cuando el sistema de símbolos parece dominar sobre las percepciones, e interferir con el dibujo de estas percepciones. Es fácil suponer que el conflicto se debe a que los niños están usando el hemisferio que no deben -el izquierdo- para realizar una tarea más propia del derecho. Tal vez no puedan encontrar un modo de ganar acceso al hemisferio derecho a esa edad, Y a los diez años, el hemisferio verbal (izquierdo) es ya dominante, lo cual complica aún más las cosas, ya que los nombres y símbolos dominan sobre la percepción espacial holística.

Repasar el arte de nuestra infancia es importante por varias razones: para recordar, como adultos, el desarrollo de nuestro sistema de símbolos artísticos; para volver a experimentar la creciente complejidad de nuestros dibujos al acercarnos a la adolescencia; para observar la discrepancia entre nuestras percepciones y nuestra habilidad; para contemplar nuestros dibujos infantiles con un ojo menos crítico que en la época en que se hicieron, y finalmente, para desembarazarnos de nuestro sistema infantil de símbolos y pasar a un nivel adulto de expresión visual, utilizando el sistema cerebral adecuado para la tarea de dibujar.

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